体的、集合的形象，远远超出了在日常生活中其狭隘的生理含义。从细节上来看，正是这无穷延续的“粪的形象”，使得王小波和拉伯雷之间的联系有了具体直接的说明。拉伯雷的世界也是一个“粪山粪海”的世界。运用巴赫金在这方面的天才论述，“粪的形象”意味着：第一，辱骂和诅咒用语。第二，快活放肆的物质形象。在这种放肆背后，蕴含着取消一切界线的要求，发出对于禁令、禁忌的挑衅，并提醒着那种叫做“众生平等”（“归于一”）的东西。第三，再生的纽带。粪是要被埋葬的，埋葬于大地深处，而万物正是从这个容纳一切的腹腔中生长和繁茂起来，随着新生命的孕育和生长，粪的含义于是发生了转变。

  狂欢·诅咒·再生/崔卫平（5）

  “正反同体”。巴赫金的这个术语用来表明对立的东西之间互相包含渗透、相反的含义通过互相转化而取得一致。它涉及狂欢节的核心。多少有点令人惊讶的是，在王小波极富主观性的，急速的叙述语流中多少把这个核心直接吐了出来，在原本就已经十分迷乱的背景之上又重重涂上一笔，起到类似画龙点睛的效果。如《革命时期的爱情》中反复提及中正彩和负彩的问题，爱和恨互相化解的问题，“快乐和痛苦本来就分不清”的问题。王二声称他很爱他的爸爸，理由是“除了他从小到大一直供养我之外，还有他“从小到大每天都打我”。他爱他爸爸的方式是“老盼着他掉到土坑里去，然后由我把他救出来”。他之所以爱上x海鹰，是因为他打了毡巴之后不得不每日对着她“磨p股”，反省自己，在那间小办公室里一方面与她东拉西扯，一方面恨她恨得要死。终于出于无奈，发现只能“用爱来化解仇恨”。他所打的那个毡巴在他眼里始终很可爱，毡巴那副对王二既气急败坏又无可奈何的样子，在王二看来“简直是个快乐的源泉”，x海鹰却是个“痛苦的源泉”。可x海鹰仍不免让王二“魂梦系之”，如同他爱毡巴爱得要死一样。王二的这种喜剧辩证法就是腾出八张嘴来也说不清楚。

  从若干作品中挑选出这样一些片断面对这样一种危险：只看到作品的局部，看不见它们的整体。实际上完全可以说，对王小波的小说而言，所有这些闪光的局部正是它的整体。美国新批评派代表人物兰色姆曾经用两个比喻将文本的结构分作两大类：“极权政府”和“民主政府”。“极权政府”的文本只顾有效地执行极权（总目标）的职能，将它的“公民”（局部和细节）看做是国家的机能部分，它们的意义要视其对政府总目标的贡献而定。“民主政府”的文本则充分发挥所有局部、个别细节的作用，尊重其“公民”各自的“性格”，并不一味地强调服从。那些细小的部分（兰色姆称之为“各部的肌质”）有时候和那个大的“逻辑构架”有机配合，有时候则呈游离状，自身独立，在这个大构架的屋檐下过自己的日子，像它悠然自在的内部装饰一样。王小波的小说显然属于后者，他的民主精神贯穿一致地体现在他作品的结构之中。那种叫做总的情节或故事的东西并不处于突出位置，作品的前后部分之间只有一些微弱的，甚至是表面的联系，其逻辑层面只能承担很少一部分内容；当然也无所谓伴随情节的发展而展示的人物性格成长的历史。《革命时期的爱情》就其情节的推动来说只有两件事：青工王二打了毡巴，然后被关进学习班交待“罪行”（其实只是一回事），然而却从中穿针引线惹出一串串丁零咣当的璀璨细节。它们像被邀请前来参加一次盛宴的尊贵的客人，个个本身即已容光焕发，气度不凡，或兴奋不已。这也是狂欢节的逻辑，所有的东西都是临时被召集在一起，在一个特定而短暂的时空里，它们一律平等，尽情玩耍，既无过去，也无未来，没有开端，也没有结局，不知何时生，也不知何时死。而导致这些盛大节日诞生的，是那个大名鼎?