�相对长的镜头里，一个单元的东西被保留下来。这边切一个，那边切一个，近景，特写，烦死了。很愿意一个呆板的镜头，或者跟着它走。

  汪：你的片子圈内人很感兴趣，可圈外人看就觉得枯燥，这一点你怎么想？

  吴：对，外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些，还是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看，应该可以拍得很好看，但你得能够运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子，是波兰边境上的两个老人，谈恋爱，在边境上约会，终于能出国后，老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他们逛成人商店，用了一个长镜头，跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演给了你一个忠实于时间和空间的镜头，你开始相信这个时间和空间，他没有欺骗你，把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足，也许他从这个角度看，你从那个角度看，但他要这样看，没办法，你也只好跟着这样看，恰恰是切换太多，就是想把各方面的都给你看。我还有一个（问题）就是采访特别多，这也是不好看的一个原因。《四海为家》里，采访相对少得多，想了解的一些过往的事，都在他们边做事的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平，一边做饭一边讲了好多。

  汪：你自己是不是意识到了？

  吴：对，我意识到了。这片子里还有一个不好的地方，就是我的话太多，老是出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访，如果有人物说话，是他们之间的对话，或者他（她）愿意冲着镜头说就说，没有必要在镜头里冲他（她）问什么，或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急，拍到多少是多少。

  汪：你有这么多问题要解决，得再做片子，可能还得做吧？

  吴：不敢、不敢表决心，不敢表决心。写书我肯定会写，没有什么东西可以限制，而且我到60岁还可以写，因为没有关系，它是一种个人劳动，不受财力影响，只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书，就跟片子没有关系，这个事情已经做了两年了。

  汪：什么内容？

  吴：涉及到我的家族的一个题材，写作、调查已两年了，中间断断续续的，不是一直在写。关于这个家族，这个这样说，那个那样说，我特别喜欢美国的新新闻主义，但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音，在中国是非常非常欠缺的，能够做的人很多，但缺少的是耐心，先是要准备，然后做的时候还应该把过程拉长一点，如果完成了，把它停一段时间再做。作为一种社会中的人和事，文字上可以纪录得非常好，但绝对不是我们一般意义上的报告文学。

  96年元月18日下午；我对吴文光的第二次采访，被一位来访的客人打断了。客人温和、谦恭，是来给吴文光送一部刚完成的长纪录片的。后来才知来客是国家电视台的资深编导、一个重要栏目的制片人，也是曾经与吴文光合作过的朋友。

  汪：你的班子是不是经常只有你和一个摄像？

  吴：不，我还有一些好朋友，象于坚、李晓山（均为《1966，我的红卫兵时代》策划）这样的朋友，经常把他们当做策划，给我提供能启发我思想和智慧的帮助，比如拍《1966，我的红卫兵时代》，于坚完全靠信件与我联络，平均一星期一封。

  汪：听说陈真对你影响很大，能谈谈他的情况吗？

  吴：陈真对我的影响很重要。他91年前在中央电视台对外部，最早做关于禅的节目，但没播出。88年拍纪录片《中国人》，我和他在一个剧组。90年他自己拍了一部纪录片《盆窑村》，60分钟，用16毫米拍的，完