第 8 部分
p; 汪：最近你在干什么？
牟：准备几个戏的公演。
汪：平时写文章吗？
牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。
汪：杜可做些什么？
牟：帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。
汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、《野人》、《好兵帅克》，包括�
牟：准备几个戏的公演。
汪：平时写文章吗？
牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。
汪：杜可做些什么？
牟：帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。
汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、《野人》、《好兵帅克》，包括�